--摄影家李元论摄影

    风光通常具有静态的表现形式，而摄影作品本身也是一种静止的画面。因此，人们常说“电影是活的，摄影是死的。”意思是说用电影来表现景物，不论是动态的还是静态的，画面是连续变化的，随着电影摄影机的连续拍摄、追随、转动或镜头的推拉，画面就获得了生动的效果。而只能以单幅画面作为表现手段的摄影欲赋予风光作品以生动感，显然就成了一个难题。

    风光摄影不同于体育竞技之类的动感强烈的题材，无法用摇动镜头追随的办法来体现被摄景物的生动性，何况风光题材本身并不具备动势与速度这类要素。

    然而风光摄影绝不是自然景色单纯的纪录。尽管许多风光摄影作为一种山水名胜的真实介绍是完全合乎要求的，是无可非议的，国外许多风景明信片就属于这类作品，但是为了要做到引人入胜，给人留下隽永的美感，风光摄影还必须具备生动性或者说艺术的感染力，而这一点应该是完全能够做到的。这一点不妨拿中国的书法艺术作为例子来加以说明。

    对于汉字来说，你只要写得清楚易读也就算合格了。然而同样的“方块字”在不同人的笔下，因书法风格和造诣的差异，给人的感受是遇然不同的。作为书法家的作品，有的工整娟秀，有的龙飞凤舞，有的潇洒俊逸，由于文字获得了艺术生命，其作用早已远远胜过文字本身的意义。

    拿人像摄影来说，十个摄影家拍摄同一个模特儿，因所采用的视点、构图和照明不同，完全可以取得十种不同的效果，使人获得不同的感受。

    在风光摄影创作中，为了获得艺术的感染力，特别是难得的动感，尤其要讲究的是线条的运用和画面的布局。

    一般来说，直线（水平或垂直线）往往体现稳定和规律性，而曲线（尤其是波浪式曲线）和斜线则很容易带来动感或不安定感。当然这不是一成不变的。线条的粗细、浓淡和长短因其组合的变化有时会给人以不同的感受。

    从形状和平面来说，若是一幅画面上充满了面积和形状一样的形体，那么这种结构同不规则或大小不等的形体的结合相比，就不如后者更显得有活力和变化。

    线条与平面是相辅相成的，面的边缘就是线，同时线又能把画面切割成许多小的平面或形体。线与面的组合是变化无穷的，俗话说“戏法人人会变，各有巧妙不同。”这要着摄影家如何运用。

    尽管直（横）线比较单调，但是如果它们切割出来的面积大小不等，那么从面的观点看问题，有可能在画面上产生一种节奏感。反之，一幅由曲线切割的画面所产生的形体老是过分规律化，整个画面会显得太工整和呆板，结果失去了活力。

    从摄影的角度来说，风光与人像有一致的地方。例如，被摄人物有上相与不上相之说。所谓的上不上相是指用一般的拍摄角度与照明是否易于把被摄者的优点表现出来。人物无论美丑都有上不上相之分，也许长得丑些的上相比例要低些，所谓上相意味着拍摄效果不仅达到甚至超过对其相貌的评价。而摄影家的责任就在于尽量地提高这种上相的比例。或者说把不上相转化为上相。

    在风光摄影中，摄影家的责任也是如此，即要把所摄的山水风光都表现得各有所长，大上其相。对于不同的风光应有不同的侧重点。例如，对那些众所周知、闻名遐迩的名胜佳境，尽管拍摄效果无可挑剔，但是这种拍滥了的题材若没有拍出什么新意，仍然难以堪称创作。这时候必须超脱前人的老套，独辟模径，或在构图上打破常规，或在拍摄时机与视点上另加选择。

    风光摄影的创作同时也需要运用想象力。尤其是对那种貌似乎常的风光，要能想象出它在不同的光线下有可能会出现什么变化。

    对于那种“不上相”的风光——有时我们经过长途跋涉而只能得到这样的题材——有赖于我们充分运用混身的解数，对景物尽量地加以改造。改造的手段有二，一个是画面的取舍，一个是光线的运用。画面的取舍在于挖掘景物中最有表现价值的一部分，而略去无关紧要的其余部分。这种提炼的过程就是风光摄影创作的重要过程之一。

    光线的运用是为了确定画面中主体的影调和整个画面的气氛。光线的运用在风光摄影中具有奇特的性质。作为自然光，它一方面是人力所无法控制的，同时又是为人所任意选用的。